《文心雕龍》讀后感

時間：2023-02-26 07:52:52 讀后感我要投稿

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《文心雕龍》讀后感（通用19篇）

　　《文心雕龍》在整個文學史上，在整個文學發展過程中，應該算是一座里程碑了。我想劉勰正在通過《文心雕龍》與我們共鳴，給我們帶來最直接震撼。以下是《文心雕龍》讀后感，歡迎閱讀。

《文心雕龍》讀后感（通用19篇）

　　《文心雕龍》讀后感篇1

　　時至劉勰去世，將近十五個世紀，但是他的名字在現在并不陌生，他的作品《文心雕龍》更可以稱得上是絕世大作。《文心雕龍》這種文學巨作頃刻間注入我的腦海，沖擊著我的感官，我想，是劉勰的智慧洞徹了我的靈魂，讓我在這一刻與之共鳴。

　　劉勰在《文心雕龍》里勾勒出一個以“道，圣，人”為核心的和諧之圓，同時又從“道，圣，人”流動地，動態地，自然地過度到“宇宙，想象，語言”。在這由外因到內涵的發展過程中，在這和諧之圓的中心，我品味到兩個字——體會，文學的根本在于理性，感性，靈性的融合。這樣一來遵循這種思路的開展，我一路走下去，在風光旖旎，芳草鮮美，驚奇迭現的精美文字景觀中，感性地滋養自己文學的靈性，在文化的芳香和繽紛中，重新感受到一次高貴的文學“灌頂”。 “先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”范仲淹的淚光朦朧了蒼顏白發;“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”李白的云帆點綴了滄浪之水;“金戈鐵馬去，馬革裹尸還”陸游的夢鄉回蕩著鐵騎錚錚;“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!”杜甫掙脫并超越了自己的苦難，顯露出普度眾生的'情懷;“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”徐志摩柔情似水地掀開了文學神秘的面紗;“問蒼茫大地，誰主沉浮?”毛澤東對飽經滄桑的神州大地發出歷史性洪鐘巨響。當我站在《文心雕龍》的高度重新去細細體會，品味文學，我發現了文學的真實足以穿透時空，足以穿透心靈。

　　誠然，《文心雕龍》用將古典的才智和韻律以文字的形式呈現得淋漓盡致，讓人賞心悅目;它有關寫作的具體建議直到今天仍具有無可厚非的價值;它有關文學批評的精辟見解比曹丕的《典論·論文》，陸機的“文斌”和摯虞的“文章流別論”都更具深度和廣度。但是，在我看來這些都不是最重要的，《文心雕龍》的真正魅力所在是它向世人表達了一種文學觀。這是我從未思考過的，但是早在一千多年前的劉勰卻把它那么清晰地滲透在它的作品中。劉勰的文學觀，視文學為人生之根本，而人生是宇宙法理之根本。他把人生觀，世界觀，文學觀巧妙地結合，從一個前所未有的高度和廣度去審視這三者的因果循環。這一觀點為中國文化和生活注入了文學的精神，具體來說就是一種人文精神。文學和文學的活動是人生不可缺少的組成部分，它們是人文的訴求。劉勰通過對文學外因的追溯，把文學的重要性提高到宇宙法理的位置，再通過揭示文學的內因，把文學的創作提高到神圣的地位。

　　宇文所安在《中國傳統詩歌與詩學：兆世之言》曾寫：“模仿、表現、甚至表達這類概念永遠不會改變文學的從屬地位，也就是說文學總是晚于又僅次于“原作”(就表達而言，“原作”就是思想狀態)。”劉勰的文學觀擺脫了這種缺陷，因為劉勰把文學看作是宇宙呈現過程的必要階段，用劉勰的話講就是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。我是這樣理解的：文學既是物質和精神世界的紐帶，又是它們的出發點和最終歸宿，而它們相應的也是文學的根源。我們不必穿洋過海，但是我們在文學的世界里卻可以身臨 “飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”的廬山瀑布，“當胸生成云，決眥入歸鳥” 的泰山極頂，還有那“奔流到海不復回”的黃河九曲，“兩岸猿聲啼不住”的長江三峽，“秦時明月漢時關”的古樸塞北，“日出江花紅勝火”的秀麗江南。你可以在梅雨潭邊陶醉于朱自清描述的綠色，你也可以在西湖邊聆聽柳浪與黃鶯的對話;你可以“小橋流水人家”，也可以“古道西風瘦馬”;你可以手持長劍，獨立朔漠，感受“風蕭蕭兮易水寒”的悲壯，你也可以手握畫筆，船頭簪花寫韻，領略一下“斜風細雨不須歸”的閑適。從西域到東海，從朔北到江南，綺麗的風光為文學增添了一筆耀眼的亮色。

　　《文心雕龍》讀后感篇2

　　假期，我有幸讀了《文心雕龍》，感受頗深。劉勰解釋到“文心”在于說明寫文章時對于心思的運用;其次是文章的寫作，從來都是以精雕細刻和文采豐縟為法的，這正如雕鏤龍文一般，我因而又稱這本書為“雕龍”。里面有些章節給我留下了深刻的印象，開闊了我的視野，提高了我的認識。下面結合我個人的理解，談談我的收獲。

　　一、感受情境之美

　　《神思》篇中寫道“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前;暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。”意思是說，當精神活動正在進行的時候，思路千頭萬緒，競相呈現。要怎樣落筆，仍然沒有規矩可以遵循;要怎樣刻劃，也沒有形象可以捕捉。如果是登山，那山中到處都充滿著情感;如果是望海，那海上到處都洋溢著意趣。我有多少想象力和思考力，都氣勢磅礴，可以和風云一樣并駕齊驅。在開始執筆為文之前，真是氣力倍增;但到了脫稿真正寫下來的，不過是開始時心里所想的一半。說的多切實際呀!有時候我們寫東西之前想的很好，可是寫出來時也就是心里想的一半甚至還不到一半。為什么會發生這種現象呢?那是由于思想感情可以凌空翻飛，容易出奇;而語言文字則是著跡之物，難以生巧。

　　從以上文字我們可以體會到言與意的關系，有盡之言難達無盡之意古人所謂“言有盡而意無窮”，含蓄不盡，意味才顯得閎深婉約，讀者才可以自由馳騁想象，舉一反三，把所有的話都說盡了，讀者的想像就沒有發揮的機會了。我舉兩個課例：一個是《冬陽童年駱駝隊》一文中(我學駱駝咀嚼一段)，讓學生抓住“磨來磨去”一詞想象畫面，去品味這詞語表達的無盡之意。先體會體會它嚼的滋味怎樣?學生會說：有滋有味、津津有味。再想像一下它咀嚼時的神態怎樣?生說：悠閑自得。

　　咀嚼時的心情怎樣?生說：心平氣和、平心靜氣。從而調動學生的思維，發揮學生的想象,他們的頭腦中就會浮現出駱駝咀嚼時“磨來磨去”的那種認真、沉得住氣的畫面來，感悟到駱駝咀嚼時的樂趣，牙齒也會跟著動起來。進而去體會那種無窮的意境。

　　再有《鄉下人家》一文描寫鄉下人吃晚飯一段中“天高地闊”地吃，為了讓學生更好的體會那種吃地意境，老師通過描繪引讀、加上詩句品讀等形式把學生帶入到那“天高地闊”的畫面的情境之中，進而喚起對鄉下人家庭院晚餐的想象。

　　二、欣賞音韻之美

　　讀了《聲律》一章我理解到，聽外在的樂音很容易為力，但聽自己的心聲很難聽得清楚;是因為琴弦的協調可以用手來解決，而內心的情思和語音的關系就顯得復雜。其實所有聲調，都有平仄之別;音響都有雙聲迭韻之分。兩個雙聲字給別的字隔開了，念起來就不順口;兩個迭韻字分開在句中兩處，念起來就別扭。都用仄聲的字，音響發出以后就似乎中斷了一樣，都用平聲地字，聲調就會遠揚而去，轉不過來。因此，總會象井上轆轤的繩子，一上一下，回環往復，念起來才順口。對讀者來說，聲音就會在嘴里流轉，清脆悅耳，象振動著的玉佩;對聽者來說，語句就會在耳里盤桓，絡繹不絕，象一連串的珠子。

　　因此文章的美丑，寄托在吟詠之間;吟詠滋味的濃淡，流露于字句之中;字句氣力的強弱，歸結于和諧和押韻。使不同聲調的字配合得當叫做和諧，使收音相同的字音前后呼應叫做押韻。我們通過吟詠才能體會到文章的和諧以及韻律感，從而感悟音韻之美。

　　如《搭石》一文，體現音韻之美的句子“﹍﹍前面的抬起腳來，后面的緊跟上去，踏踏的聲音，像輕快的音樂;清波漾漾，人影綽綽，給人畫一般的美感。”我們讀起來很有韻律感，怎么讓學生體會到呢?先是師生分讀，前面的(師)---抬起腳來(生);后面的(師)---緊跟上去(生)(并且速度逐漸加快)體會這一抬腳，一落腳，發出“踏踏——踏踏”的聲音的和諧。

　　再讓學生加上“踏踏”的聲音再讀。組1：前面的抬起腳來，組2：后面的緊跟上去——(齊：踏踏)組1：前面的抬起腳來，組2：后面的緊跟上去——(齊：踏踏)……學生通過朗讀，就會感覺到語言很好聽，很有節奏感，從而體會韻律之美。

　　再如《三鮮面》一文，有一句“熱騰騰一碗面端上桌，色香味俱佳，連形式也分外優美——肉絲細，白面長，紅蝦青蔥撒在蛋瓣上，活脫脫像開了一朵金盞菊。”長短句式，讀起來也是朗朗上口、和諧、押韻。給人一種韻律的美感。

　　三、體味情感之美

　　《情采》篇講到“情者，文之經;辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢”。意思是情采是文章的經，語言是思想的緯。只有經線拉正了，緯線才能織成布帛;只有思想明確了，語言才能通達流暢。

　　還有“情以物遷，辭以情發”，“夫綴文者情動而辭發，觀文者批文以入情。”都是說作者先有了情思再發為文辭。而讀者是先看了文辭再體味到情思。由此可見情感是一篇文章的主旨。訓練學生的語感，就要把語言的理解與情感的體味結合起來，使學生能透過文章的字句感受到作者那起伏的情感。

　　如《一夜的'工作》一文中寫總理生活簡樸的句子“那是一間高大的宮殿式的房子，室內陳設極其簡單，一張不大的寫字臺，兩把小轉椅，一盞臺燈，如此而已。”為了讓學生深入體會總理簡樸的作風，可以設計成：讓學生想想宮殿式的房子，原來的主人是誰?里面應該有什么?(應該是大官住、是貴族大臣住、是皇上住……應該有古董、珍寶、地毯、字畫……)可是這些總理的辦公室都沒有，總理的辦公室應該有什么?(有沙發、地毯、柜子……)可是也沒有，只有什么?生：“一張不大的寫字臺，兩把小轉椅，一盞臺燈，如此而已。”層層深入的地去品讀去感悟，去理解總理那艱苦樸素的生活作風。使學生在感受語文材料、感悟人文內涵的過程中，受到心靈的震動、人格的感化。

　　《背影》中特寫的鏡頭“父親過鐵道、爬月臺為兒子買橘子”的情景，通過一系列的的動詞，(如：“攀、縮、微傾”)把父子之間的真摯感情表達的淋漓盡致，尤其在那種特定的環境下，就更顯得真摯感人，所以感動著一代又一代的讀者。

　　最后，我用《文心雕龍》最后一篇的一句話作結，“生也有涯，無涯惟智”人的年壽有盡，沒有窮盡的只是學識。讓我們多讀書，積淀自己的文化內涵。

　　《文心雕龍》讀后感篇3

　　“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，自然審美是劉勰統籌《文心雕龍》全書最主要的審美理想，其文之樞紐開篇《原道》就點明“心生而言立，言立而文明，自然之道也”的自然審美立場，即一切文學創作本源于自然。其“自然之道”既指世間萬物自然景色，也指各位作者所生活的社會人文狀態。劉勰不僅在《明詩》、《體性》、《定勢》等篇目中直接使用了“自然”一次，而且其很多篇目諸如《原道》、《物色》、《時序》等都是以自然審美為主導意識的。本論文從“自然之美與自然之道”、“自然審美與自然景物”、“自然審美與物感情舒”來分析劉勰《文心雕龍》的自然審美理想。

　　一、自然審美與自然之道

　　老子在《道德經》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。“道”是中國古代文論中一個非常抽象復雜而又含義豐富的概念。在深受儒、道、釋三家文化熏染的劉勰這里，“道”的具體含義也是撲朔迷離、眾說紛紜。黃侃在《札記》中釋《原道》中的“道”為“道者萬物之所然也”，認為“道”不是一家之道，包括天下萬物所以然的道，“文章之事，不如此狹隘也。”范文瀾注“所謂道者，即自然之道”，“彥和所稱之道，自指圣賢之大道而言，故篇后承以《征圣》《宗經》二篇，義旨甚明，與空言文以載道者殊途。”范文瀾似于此以“一家之道”說駁黃侃的“非一家之道”說為“空言文以載道”。

　　劉勰在《原道》開篇列舉了很多自然現象，內容說的都是自然之物的文采，如天地、山川、龍鳳、虎豹、云霞、草木等“無識之物”。自“仰觀吐曜”之下，劉勰認為天地生成之后，“人”參與其間，“天”、“地”、“人”合為三才，對于人的形成，劉勰說是“為五行之秀氣，實天地之心生”，認為人是“有心之氣”。所以說“心生而言立，言立而文明”，語言是人的文采，是“應物斯感”，是人類天生的稟賦，并非刻意創造出來的。不管大家如何爭論，縱觀《文心雕龍》整個文本，劉勰是以審美為本體的，而美的生成是出于自然之道。劉勰認為，美是由自然萬物外顯的產物，而萬物之美是根據人的審美意識而得以表現的。除此之外，他認為從引起情思到構思、到確定體裁、形成風格等都需要順乎自然。所以劉勰的自然之道即包括世間自然萬物的鬼斧神工，也包括人世社會的人情冷暖時代變遷，也包括作者于自然社會中情感的自然發泄與流露，是“自然之文”與“人文之文”的統一。文學與自然方面之間存在著“情以物遷，辭以情發”的關系。文學與社會方面之間存在著“文變染乎世情，興廢系乎時序”的關系。

　　二、自然審美與自然景物

　　統觀《文心雕龍》全書，其出現了眾多的自然景物及其深刻細致的描寫，大到天地山川云霞小到草木魚蟲鳥獸，不管形狀色彩還是音韻唱響，都是自然界的文采之作，此在《原道》、《物色》、《明詩》中多有論說，建立了自然審美理論。魏晉以來，人們開始自覺地發現“美”的歷程，無論是借自然遣懷還是對山水而悟道，都側重于尋找與主體思想相對應的自然景物。

　　因為景物具有多種多樣的色彩，故名物色。在歷代《文心雕龍》的研究中，對《物色》篇的位次、意旨存在著不同的意見，但大家都肯定了“《物色》篇闡明了自然在文學中具有重要的地位”這樣的觀點。劉勰在《物色》篇的開頭就直接闡明“物”(自然)給人類帶來的感動：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”春秋交替、陰陽變化，這些都是自然萬物不同的存在狀態，“物色”的變化促進了人類情感的變化，“物色”之“動”在本根上牽引著“人心”之“搖”，并且人們會以言辭表現出來。

　　對于自然景物的描寫劉勰提出了“物色雖繁，析辭尚要”，他取《詩經》《離騷》以及司馬相如的賦作為代表。《物色》概述了先秦寫景詞語的發展，先是說《詩經》作者仔細觀察景物，精心用文辭來加以表現，并列舉了很多例證，劉勰認識到《詩經》作者已能做到以簡約的詞語充分地表現豐富的物色和情感，做到了“情貌無遺”。到《離騷》等楚辭作品，寫景詞語趨向繁復。到了司馬相如等漢賦家，更是喜歡用一連串的詞語來描寫山水景物，形成了揚雄所說“辭人之賦麗以淫”。由此可見，通過《詩經》《離騷》以及以司馬相如為代表的辭賦家的賦這三種文學作品，劉勰所要倡導的是一種在描寫景物時，既要少著墨，又要表現出深遠的意味的方式。即倡導“麗則而約言”、“以少總多”而反對“麗淫而繁句”的寫作景物的.方式。

　　三、自然審美與物感情抒

　　王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆情語。”“物感”是古代文學審美重要命題之一，它強調文學創作的本源與審美體驗的發生是由于主體之“心”與客體之“物”的“感應”關系。劉勰認為創作之所以發生，其本源來自于內在情感被觸動誘發后的積蓄，而這種感情的興發則源于人對物的感應。《文心雕龍?明詩》說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。

　　劉勰認為人天性天生即稟賦著喜怒哀懼愛惡欲的“七情”，但“七情”只是隱藏在人的內心，須有“物”的觸動才會具體的發顯。所以當人在面對四時物候的更迭變化時，心靈也會隨之搖蕩，并由文辭加以抒發。劉勰在《物色》中還提到了“物色相召，人誰獲安”，由于自然風物的召喚，觸動了作者的情感，引發其審美的體驗以及無限的聯想，所以流連、沉吟在大自然的萬千景象之中，并通過“寫”表現自然風物的氣貌聲彩。劉勰又指出了“功在密附”。即創作者對景物的描寫能貼切地表達情思，以達到“故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”。

　　此外，劉勰還在《情采》篇中對文與情之間的關系作了論說，其在《情采篇》中說：“惜詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。”贊成《詩經》作者的創作，反對辭賦家的創作，情滿而文自溢，正是其自然審美的體現。“故情者文之經，辭者理之緯;經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”認為作家創作時，總是先有內心感觸，經過情感的“郁陶”、“蓄憤”和理的梳理后，把它抒發出來寫成華美的文辭。劉勰強調情理是主，文辭是次，二者是主動與被動的關系，只有感情到位，文辭才能到位。劉勰所處的時代文學創作空前繁榮，大量的文學作品出現。可是大多作品重采輕情、重文輕質，逐漸背離了“詩緣情”的審美理想。他批評時人創作過于愛好新奇，語言浮詭，就如同在彩色羽毛上涂顏色，在皮帶上刺錦繡，情和采、文和質背離越來越遠，造成訛濫。可見劉勰對時人的批評正是以自然審美為標準的。

　　《文心雕龍》讀后感篇4

　　文：文馳；通過仔細的閱讀會發現，劉勰這篇文章的主要論述對象是《詩經》中的“正體”四言詩和發展歷程比較緩慢的五言詩，而沒有涉及楚辭（僅一筆帶過）、樂府、民謠等其他詩體。我們今天雖將樂府視為古詩之一種，但在古人的概念中，樂府是歌，非詩。

　　首先，作者繼承了“詩言志，歌詠言”的傳統對詩歌作用的定義。認為詩歌是抒發性情的通道，而《詩經》作為最早的一部詩歌總集，規范了或者說劃定了思想感情的范圍，這個范圍的進入標準就是以“思無邪”作為參照，也就是無邪之思才是詩歌所要呈現或者應該表達的內容。“詩者，持也”，持在這里有“端正，使之規范”的引申意義，那么就并不是任由思想感情的隨意放縱，而是要扶正、端正人們的思想感情，這才是符合詩歌的含義的。但是今天我們從《詩經》三百零五篇作品看來，孔子對“無邪”的定義范圍甚寬，一切正常的真實的`人類情感都是無邪的。

　　然后作者回顧了歷代的詩歌作品，并進行了個人的挑選和點評。這大段類似于詩歌文學史綱的概括和提煉雖然帶有明顯的個人的主觀選擇，但也為后人進行梳理提供了借鑒和參考。

　　同時作者在不斷的例舉中反復對“詩言志”和“思無邪”進行佐證，繁舉的大量事例中無不是圍繞著思想感情或者說人之七情與詩歌之間、內容與形式上要求對等的論述。

　　在最后的總結里，劉勰對四言詩和五言詩進行了定調：“若夫四言正體，則雅潤為本，五言流調，則清麗居宗。”這是和劉勰本人的中心思想相一致的，認為每種文體的形式基本固定，能使相對應的內容最完美的呈現出來。那么什么樣的內容用什么樣的形式去表達，這就要憑借個人才能來根據想要表達的內容去選擇最合適的文體形式。即所謂“華實異用，唯才所安。”

　　《文心雕龍》讀后感篇5

　　從這一篇開始，劉勰《文心雕龍》的整個體系建構進入第二部分“文體論”，至《書記第二十五》共計二十篇，每篇大致論述一種或者兩種文體。根據時人“文”“筆”之分，《明詩》至《諧隱》十篇更傾向于押韻之“文”，《史傳》至《書記》十篇則為不押韻之“筆”。文章的行文思路正如《序志》所說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”，即介紹文體一般著眼于四個方面，論述源流，解釋名稱與含義，選定和評論部分作家作品，指出這一文體的寫作規律和基本要求。《明詩》正是遵循以上四方面，從開篇至“有符焉爾”屬于“釋名以章義”，解釋詩的含義；從“人稟七情”至“此近世之所競也”論述詩的起源于發展，為“原始以表末”，而提到歷代重要作家及其作品的則屬于“選文以定篇”；從“鋪觀列代”至文末，指出四言詩“正體”，五言為“流調”，風格為“雅潤清麗”，便是“敷理以舉統”。

　　讀至“敷理以舉統”部分，我對劉勰以“四言正體”“五言流調”的文學觀有些疑問，畢竟當時作者所處時代，四言詩已經開始衰落，而五言詩大行其道，這樣的觀點看來有些保守。但仔細想來，劉勰的這一觀念實則與《宗經》中的指導思想是一致的。從劉勰《明詩》篇所要闡明詩的范圍來看，這里的“詩”不包括樂府詩，因為《文心雕龍》中另有《樂府》篇加以討論。至于詩騷，也有專篇論述，像論述《詩經》的《宗經》，故著墨不多，也可不算作其中。這里主要論述的是漢代兩晉南北朝的四言詩和五言詩。所以，劉勰把四言詩視作“正體”，稱五言為“流調”，實為“宗經”，并且符合時代的觀念，而并非貶低之意。讀書筆記《詩經》中的`詩歌以四言為主，宗經之人，當然要以此為正體。然而當他“鋪觀列代”，考察后起詩人極力所推重的絕大多數仍然是屬寫作五言的人時，為了順應時代，又要堅持《文心雕龍》理論上的完整性，所以作出此論以示協調。

　　進一步來說，劉勰這種觀念的產生，也與兩漢的學術背景有關。漢武帝時期，董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的方針開始確立，官方把《詩經》列為五經之一，還專門設立五經博士負責傳授，《詩經》地位之高堪稱“正體”。并且即使不被視為一種純粹的文學作品集，《詩經》依然是后世一切文學的源頭，正如《宗經》中所說：“賦頌歌贊，則《詩》立其本。”后世詩賦類韻文都是從《詩經》中發展出來的，因此稱之為“正體”。

　　《文心雕龍》讀后感篇6

　　《文心雕龍》作為一部古代文學的理論著作，是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的﹐“體大而慮周”的文學理論專著。魏晉時期﹐中國的文學理論有了很大的發展。到南北朝﹐逐漸形成繁榮的局面。文學創作和文學理論批評在其歷史發展中所積累起來的豐富經驗﹐這既為《文心雕龍》的出現準備了條件﹐也在《文心雕龍》中得到了反映。

　　東晉南北朝時代，儒、道、佛三家之學同時流行。在一般情況下，三家之學可以互相容忍，并行不悖。在《文心雕龍》這一本書中，劉勰主要以孔子的儒家思想為主導思想，兼采道家。劉勰寫此書，原意是談作文之原則和方法。《序志》篇指出，“文心”是“言為文之用心”，也就是講如何用心寫文章。全書主要分為四個部分，第一部分提出了些寫作的總原則，第二部分分別論述了詩歌、辭賦、論說、書信等三十多種體裁的作品。第三部分則泛論了寫作方法。最后一部分，在全書屬于雜論性質。

　　總所周知，我們在談到《文心雕龍》時首先都會認為它是一本文學理論批評著作，而劉勰寫此書的中心卻是談寫作，應該是一本文章學、文章作法一類的書。它為何會給人們這樣的錯覺呢？原因在于，作者寫此書時，視野開闊，并非單單寫作談寫作，而是系統廣泛地評述了歷代的作家作品，分析他們的`成敗得失，總結經驗，同時在談論寫作時，不可避免地碰到一些重要的文學理論問題，于是，作者在以往是基礎上，又提出自己的看法。這樣，使得《文心雕龍》的內容并不單純只是談一個方面，由此，《文心雕龍》在宗旨是指導寫作下，又成為了我國古代文學理論批評中的空前巨作。

　　在閱讀《文心雕龍》時，我們可以明顯地發現劉勰在書中是以孔子的儒家之學為指導思想的，他表明圣人之文（《易》，《書》，《詩》，《禮》，《春秋》五經）表現了至高無上的道，是文章的典范，所以作文必須取法“五經”。同時，楚辭雖有些奇詭內容背離了“五經”的軌道，但辭采富麗，寫作時也應吸收。所以，劉勰要寫作的人倚靠“五經”的雅正之風，吸收緯書、楚辭的奇辭異采。

　　從全書來看，劉勰在著此書時，初步建立了文學史的觀念，論述了文章內容和形式的關系，總結了文學創作的經驗教訓，初步建立了文學批評是方法論，這些成就使得《文心雕龍》在文學史上成了不可或缺的著作。

　　當然，書中還是存在一定不可避免的歷史局限性的，特別是“宗經”﹑“徵圣”等儒家思想對于他的文學理論有不少消極影響。這些思想有一定的局限性，卻不會它的偉大性。

　　讀此書，對我們以后的寫作時有指導作用的，正如劉勰所說，寫作之際，要注重文質并重，堅決反對片面追求形式的傾向，而首先要追求“情”的抒發。對于形式上的追求，則需要我們在學習優秀作品的基礎上融入自己的特色形成自己的寫作風格，而不是一昧的模仿照搬。

　　總之，《文心雕龍》的偉大需要我們慢慢體會。

　　《文心雕龍》讀后感篇7

　　我讀《文心雕龍》時被里面的句子被吸引了：“文之為德也，大矣，與天地并存著，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此道之文也……”

　　剛讀幾句，我就被深深地吸引了。這是多么大氣的`文筆，多么宏偉的站位。“文”，自古以來就被人們重視，它的產生是自然而然的，天地一產生，它就產生了；天地多久，它就會有多久。仰望蒼穹，有日月交相輝映，天空就是紙張，日月就是最美好的文字，流淌出圣潔，照耀千古；俯瞰大地，有山川競相爭秀，大地就是紙張，山川就是最美好的文字，勾畫出錦繡，美麗萬載。讀著讀著，心胸都變得闊大了，思想都變得遼闊了。讀這樣的文章，才會讓人有寫文章的沖動。

　　《文心雕龍》是一部好書，不僅對為文，對做人，對思想都是大有利處的，值得一讀。

　　《文心雕龍》讀后感篇8

　　閱讀《文心雕龍》，我感覺到了這本書的詞匯量與閱讀量非常的大，覺得劉勰是一個充滿智慧的作者。整本書將才智與韻律以文字的形式展現在人們眼前，他有關寫作的建議，一直在現在仍然受用，他書中文學批判的精神更具有深度和廣度。

　　但是在我看來，這些都不是最重要的，《文心雕龍》的真正魅力所在是他向世人表達了一種文學觀。這是我從未思考過的，但是早在一千年前的劉勰卻把它清晰的'滲透在他的作品中。他將文學觀、世界觀、人生觀巧妙的結合在一起，然后去審視他們三者的循環關系。

　　《文心雕龍》讀后感篇9

　　《明詩》是《文心雕龍》第六篇，內涵豐富，大致可以分為三部分內容。第一部分講詩的定義及其教育作用，第二部分作者簡單的梳理了從先秦到晉宋的詩歌發展狀況，第三部分在總結詩歌發展情況下還提出四言詩和五言詩的基本特色和歷代詩人的不同成就，最后還簡單論述了其他類型的詩歌起源，如三言詩、六言詩、雜言詩等。

　　閱讀《明詩》篇，讓我對劉勰更加欽佩。我覺得《明詩》篇可以看做是詩歌的一部簡史，尤其是第二部分作者論述從先秦到詩歌的發展狀況時，對每個朝代的代表作品、詩人、以及作品特色用簡單的幾句話就說清楚了，而且很到位。不過有一點略微有些奇怪，劉勰在論述五言詩時，論述其實很全面，例舉的作家作品也很多，但是卻只字未提陶淵明的作品。現代學者對于這一現象普遍有兩種觀點，一是認為當時陶詩沒有編定出來，所以劉勰沒有收錄其詩，二是認為陶淵明的詩歌是“田家語”，在劉勰那個時代還沒有真正的受到重視。但其實從劉勰和陶淵明的生活年代來看，劉勰應該是可以看到陶淵明的詩歌，陶淵明大致生活在晉宋之際而劉勰大致生活在宋梁之際。

　　而且陶淵明作為魏晉古樸詩歌的集大成者和終結者，他的詩歌注重寫意和言外之意的效果，詩風自然渾融，幾乎代表了魏晉以來詩歌的最高成就，所以如果劉勰看過陶淵明的.作品，不可能不留意。再者劉勰在《明詩》篇中，反復提及詩歌的本質源于自然，即“應物斯感，感物吟志，莫非自然”，陶淵明的詩歌應該符合他的這一要求，但是劉勰未提及陶詩確實讓人疑惑。

　　還有一點值得注意的是，劉勰對于詩歌的定義與傳統儒家詩學對詩歌的論述略微有些不同。儒家詩學中對詩歌的經典論述不少，有些明顯反映出儒家的詩教觀，比如“美刺”“匡諫”；也有一些字面上并不那么明顯的說法，比如“言志”。劉勰在引用時，引用的是“言志”但又提出了“自然”說，認為詩歌是自然而然發生的，這樣的論證顯然更加注重詩歌的本質，比較理性。

　　《文心雕龍》讀后感篇10

　　《文心雕龍》的作者劉勰是南北朝時期的人。《文心雕龍》全書五十篇，其結構經過精心安排而布局嚴整，其理論觀點之間講究次序而回環照應、互相補充而邏輯嚴密，形成一個完整、精密的系統。在中國文藝理論和美學史上，具有如此完整、系統而龐大的理論體系的著作，可以說是獨一無二的。

　　《序志》有云：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷；文之樞紐，亦云極矣。”這段話包含了兩層意思：一是就《文心雕龍》的理論體系而言，乃是以道為根本、以圣人為老師、以儒家經典為主體、以緯書為參考、以《離騷》為變體，從而體現出劉勰論文的基本觀點；二是就文章寫作而言，“為文”的根本問題，也都包含其中了。這五篇可以說是劉勰文章的樞紐。

　　文章以“原道”開篇，把文章的由來和道家的“道”關聯起來。劉勰對文學現象所作的形而上的哲學思考，不僅在六朝文士之上，而且在中國歷史上都是難得一見的。他所作的這種思考不僅是“明其本然”的問題，而且象征著文藝觀念的真正自覺，而且具有劃時代的意義。劉勰雖然運用了道教這一“道”的思想，但是在之前，劉勰曾批判道教著作。在劉勰看來無論道家、佛家還是儒家，其立教固然有異，但是他們的終極追求都是一樣的。

　　《原道》開篇而謂：“文之為德也，大亦！”這既是《原道》的開篇語，更是《文心雕龍》的開卷語。它陳述了這樣一個事實；文的.作用是非常大的。看上去至為平易，但是實際上，這是對整個“文”的概括，他向人們展示了文學在當時的歷史地位，承認“文”的巨大作用，這也為他后面的文章打好了基礎。也只有在這時，探討“為文之用心”才成為一件重要的事實。

　　劉勰在《宗經》里抓住了文章寫作的根本道理，就是文章要表現人的心靈和性情的美。從而劉勰得出了文章寫作的原則和規律，他說：“故文能宗經，體有六義：一則情深而不軌，二則風清而不雜，三則事信兒不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。可以說這里的六義就是文章寫作的具體化。

　　《文心雕龍》讀后感篇11

　　經過老師的提點，了解到一個文史知識：古人認為樂府是歌，而非詩，雖然今天我們將樂府視為古詩之一種，而且從這篇的舉例當中也可以對此進行佐證。通讀全篇我仍然對于“詩”與“歌”、“樂府”之間的界定有點模糊，從開篇第一句對“樂府”的定義：“樂府者，‘聲依永，律和聲’也。”似乎可以認為有“五聲”“十二律”的樂章就是“樂府”。放在我個人更通俗一點的理解，那就是有曲調配合，能演唱出來的就算“樂府”。如果照著這個概念去推論的話，可以聯想到今天的歌曲，但這種類比可能僅僅是流于形式上的對照，從實際內容上來比較，樂府的藝術水平比現今的歌曲要超出不少。那么這里就有一個小小的疑問，《詩經》中的篇什不也是可以吟唱出來的么，是不是因為缺少曲譜，所以是有所區別的?

　　全篇的行文布局和上一篇《明詩》頗為接近，從樂府的發源到作者所處時期的'樂府詩進行了梳理，為樂府的文學史、文學批評史提供了不錯的參考。

　　作者大部分僅對樂府詩的音樂形式進行剖析和論述，主要的論述對象是“樂體”，因為這是樂府詩有別于其他文體的最主要的特點。樂府詩的最高標準是歌辭與聲律的相配，歌辭“雅正容典”，聲律則要求“中和之響”，“和樂精妙，故表里而相資矣。”能達到這樣的標準，就是集“形式美”與“內容雅”為一體，作者認為這樣表里相稱的樂府詩才是好的。

　　自從古樂逐漸衰微，雅正的音樂難以恢復，作者在時間軸上從前往后的不斷梳理中發現了兩大方面的原因：第一大原因是秦始皇焚書導致經典的流失，統一演奏樂器、音調等當面的記錄也消亡，音樂聲律需要重新不斷地調整和摸索;第二大原因也是最主要的就是淫俗的音樂容易傳播，人們也喜歡這種不斷變化的新鮮感，而雅正的音樂，則讓人聽了容易打瞌睡發呆。所以“正音乖俗，其難也如此。”

　　即便如此之難，作者仍然強調音樂的雅正作用和對此的不斷追求，因為九德之歌才能“情感七始，化動八風”，這才是樂府詩這種文學形式應該具有的積極意義。

　　《文心雕龍》讀后感篇12

　　《樂府》篇在《文心雕龍》中序列第七，屬于文體論。全篇大致可分為三部分：第一部分講樂府的含義、起源和教育作用;第二部分講樂府的產生及從漢到晉樂府詩的發展歷史;第三部分主要是闡述音樂和詩歌的關系，最后還說明詩人在《明詩》外另寫《樂府》的原因。

　　我讀《樂府》篇最大的收獲便是知道樂府的定義。因為在此之前，對于樂府的定義不是非常清楚，只知道樂府既可以指漢魏六朝的宮廷音樂機關，又可以指稱通過樂府歌唱而形成的詩體，還包括歷代文人對這種詩體的擬作等。讀完劉勰的《樂府》篇對于這一概念更加清晰一些，關于樂府是什么，劉勰在《文心雕龍·樂府》說的很詳細，從作品本身的角度來說，劉勰在文章開頭就指出：“樂府者，聲依永，律和聲也。”意為樂府包含了吟詠、歌唱、演奏等方面，是音樂和文學的結合。

　　從《樂府》所在《文心雕龍》的篇次來看，它是屬于文體論部分，且在《明詩》與《詮賦》之間，很顯然劉勰認為樂府是介于詩、賦之間的很重要的文體。在論述樂府的起源之時，一方面他指出樂府來源于“鈞天九奏”、“葛天八闋”等三代之樂，以及涂山歌于“候人”、有娀謠乎“飛燕”，來自于等方之音，同時他還說“謳吟土風，詩官采言”，可見樂府的來源不僅是禮樂，還有樂官從民間采集而來。他還提出“樂本心術，故響浹肌髓”即音樂本來是表達人的思想感情，所以它能透入人的心靈深處。在第三部分他論述了音樂和詩歌的關系認為“詩為樂心，聲為樂體”，只有“詩聲供雅”才能符合禮制的需要。所以通過劉勰的`論述，我們可以看到《文心雕龍》中提及的樂府是個圍繞宮廷祭祀禮儀而建立起來的關于音樂與文學的概念，所以劉勰關于樂府的定義是多角度的，既有本質的論述，也有政教作用的看法。

　　《文心雕龍》讀后感篇13

　　詮，意為詮釋，進入漢代，“賦”發展成為一種重要的學樣式，枚、馬、揚、王等名家杰作不斷，因此第八篇專門對這一體進行了評述。

　　第一部分講賦的起。在《詩經》里它是六義之一，鋪陳采，繪事寫志，但在其他書籍里，它又是與詩不同的另一種體，區別在于它不能像詩一樣歌唱。作者認為賦起于《詩》，從楚辭中得到發展，最后通過荀況等大家的實踐創作才壯大成為一種獨立的體的。說實話，本人在學習階段也常覺得挺混亂的，有些學史上早期并沒有把賦單獨列成一體，另外還有騷體賦這一說，如果把楚辭和賦視為兩種體，那似乎騷體賦歸于哪一種都好像有道理。

　　第二部分梳理了秦漢時期的具體創作實踐，這一時期賦體的作者增多，創作也很興盛，題材擴大到宮室苑囿，飲宴狩獵，述行序志。體結構上也得到了完善，篇首常常有序，末尾有亂。另外還有所謂的小賦，主要寫些“草區禽族，庶品雜類”。第三部分則進一步對漢魏各家的特點進行了分析。

　　第四部分對賦體的創作原則進行了闡釋，“詩賦欲麗”似乎已經成為了人們的共識了。作者在此基礎上進一步強調“麗詞雅義，符采相生”。他強調情以物興，物以情觀，但同時仍放不掉風軌勸誡之旨。他提出賦體的理想標準是“寫物圖貌，蔚似雕畫，風歸麗則，辭剪美稗。”

　　賦體，我讀得不太多，閱讀感受非常淺薄。《詮賦》提到“情以物興”，“物以情觀”，就具體的篇什說，覺得實踐上可能還是有所偏離的吧，感覺打開一篇，大量的名詞，幾乎有炫耀博識的嫌疑了。馬、揚是大家，揚揚散散一大篇，讀完能記住得不太多，自傲之情是有的'，不太足以動人。個人偏好小賦，紀行序志都很真切。老實說，賦體到了現代，閱讀隔閡真的蠻大了，特別是博物類的，好多名詞已經退出歷史舞臺。加上為了寫得華美，用詞都要求雅麗，讀起難免“隔”，加之形式上的鐐銬，創作和閱讀都不太順暢。個人覺得要讀懂賦，可能有一個關鍵性的東西遺失在了我們民族漫長的歷史進程中，那就是音樂性。大部分的人讀賦，最先做的，多數應該是耐著性子看成百個注釋。我曾經有一個比較有趣的閱讀體驗，以舞配賦，表演者是兩只南派改良的新式木偶(“BD”系統,即可動關節人形)，配以閔南方言，以小鼓為節，賦的音樂性被最大的發揮出，漢宮的豪麗，宮中麗人的盛妝，真的能在那種氛圍中被千年之后的讀者感受到。

　　《文心雕龍》讀后感篇14

　　一直想讀下《文心雕龍》，選了今人講解的版本，一是通俗易懂，方便入門，若有興趣可再沿其探究；二是站在今天的角度來看，更方便對比如今對文章審美和寫作技法等的要求。粗略看來，此書成書雖早，但其中的一些觀念，一直沿用至今，并得到擴充和發揚。

　　劉勰總體上依舊以儒家經典為指引，但結合六朝的時代背景，也不再墨守成規，文也不僅是為政治服務。全書中許多地方都能看到，他對于以文抒發個人情感的肯定，也有對修辭等寫作技法的強調（甚至都設專篇來論著，體現了寫作指導書的性質），只是不可忘根本，強調文章還是要注重實質，要為情造文而非為文造情，要風骨兼備，不可空結奇字、以至甚至丟失流暢性……等等。種種這些，其實與我們今日對寫作的要求，還是非常相似的。

　　《文心雕龍》不再僅僅強調文章的內容，更注重起其寫法和寫作者本身，只是鑒于當時的寫作風氣比較重形忘本，故針對性地提出批評，并給予正確的引導方向，是非常冷靜客觀而有先見性的。書中說，“魏晉南北朝是文學自覺時代，人們多探討文學的內部規律，對文學與時代的關系，論述不多。而劉勰則頗能認識這一關系，《時序》中的分析，比前人細致深入得多，而且可貴的是沒有漢儒那種簡單化的弊病。”這是我讀完這本著作，感到最為驚喜的.地方了。

　　關于寫作部分的指導，盡管今人已少寫詩賦，但還是有許多可以借鑒的地方，縱使不寫作，也可以作為古代文學作品乃至史書閱讀中，分析品鑒的參考。

　　至于這個精讀本的解說，作為入門是絕對夠用了，文字比較正統嚴肅，有些教科書的風范，大概部分人讀起來會覺得枯燥，但對原文的理解卻是很有幫助的。

　　順帶一提，劉勰的文筆是真美啊。

　　《文心雕龍》讀后感篇15

　　古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。”劉勰引此舍其本義，籍以說明“神思”乃是一種由此及彼不受身體活動的想像活動。

　　想像——神思，要有閱歷和知識。才能達到“物與神游”。曾經一位好友一起小坐，觀看墻上的一幅書法作品，問：湘漢你說這幅字好在哪里？我答：請你拿起毛筆，臨摹十年八年，自然就知道了。現在有些現象，對書法也好，國畫也好，符合自己的就稱其“好”，自己不理解的就稱其“不好”；或標新立異的就稱其“好”，傳統經典的就稱其“不好”；高官名人的就稱其“好”，素人居士的就稱其“不好”。所以，自己欣賞書畫是美感的過程，倘若批評或點評書畫是對美感超越的過程，這些都需要積淀和酌理。

　　想像——神思，既有秉性，又需教道。才情敏發，虛實無際。對自然之美有感悟，是想像的.原始，登山則情溢于山，觀海則意溢于海。我才之多少，將以風云而并驅矣。其間，我曾流連于王賓虹畫展，和坤文交淡，我說，在京學習周末，得機會看賓虹畫展，從上午到下午休館，大約5個多小時，一幅一幅地看，一遍一遍地看，豁然間，我在總體墨色較“重”的畫卷中，看到了一條條線條，看到了墨色線條中的通透和深遠，枯藤漏墻，又滲溢著溫潤，深壑斷壁，云霧妖繞，石阻水湍，變化萬端，氣象千宇。我又說王賓虹畫的與眾不同，其畫是寫出來的，而不是畫出來的。坤文點頭。我不會畫畫，我僅以這些年的所學知識對王賓虹畫的想像吧！

　　想像——神思，結慮垂帷。我想自己臨摩了十幾年，不見成績，但何謂“境由心造”，或意像的化為山水花鳥，或意像的化為仙山瓊閣，心馳萬里。但何謂“望文生義”，此文，是黼黻文章，中國文字象形開始，那么也可以理解為文字。多年來我以蘭為室友，都是我在看她、理她、聞她。她始終不語，但她隨性生發，或暗或明，或線或面。突然間，花苞突萌，轉眼間幽香淡雅盈室，她無私地把自己的美麗淡雅展示，但我卻無法贊頌她的所有，愧疚不已。遙望窗前，景色四季更變，天地轉，萬物變啊。唯我只見年長，不見長進。

　　我思不遠，氣不貫，手更拙，如此，何如可登大雅之堂。

　　《文心雕龍》讀后感篇16

　　一、關于《文心雕龍·征圣》中圣人之道是檢驗文章優劣的唯一標準的論述

　　《文心雕龍·原道篇》已給這本探討文學理論的著作指定了基本的方向。一個大大的光環套在它的頭上——道。文以載道，文以明道，雖然不是提倡先道德而后文章，但是本質的思想還是只有有道德的人才能寫出好文章來。一個人在寫作之前就要像《論語》中說的那樣“弟子，入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學文。”

　　“大抵道勝者文不難而自至也”圣人就像一面鏡子，可以將世界中的道如實地反映出來，“圣人之情，見乎文辭”是為圣人文章。只有圣人說的話，寫的文章才是好的，因為只有圣人才有能力感悟天地間最本質的道，只有是在對道進行闡述與遵從了道的基本規律的文章才是好文章，換句話說，道是文章的充分條件，文章是檢驗道的必要條件，道與文章它們是一而二，二而一的關系，這樣的關系很牢固，但是還需要更多的理論和事例來對這一推論進行論證和闡釋。

　　《征圣》、《宗經》是對《原道》的承襲和發展。“先王圣化，布在方冊，夫子風采，溢于格言。”在文中劉勰再一次從不同的方面向我們闡述文學對道的承載作用，以及對學習符合圣人道德的文辭對現實的知道意義“鄭伯入陳，以文辭為功；宋置折俎，以多文舉禮。”他們都是按照先王圣人的禮法來辦事情，所以取得了成功。在《原道》中只是說了有了道的文章就自然有了文采，在這里則具體講述了文采對生活的反作用。后來韓愈提出“學古道則欲兼通其辭，通其辭者，本志乎古道者也”就是這個意思的發展和演變，文辭是以道為依仗的，但是掌握道我們要先從掌握圣人的文辭開始。道與文辭辨證關系的闡述也為后文創作論的提出打下了基礎。

　　《征圣》一篇中第一次正面提到技巧，“‘****信，辭欲巧’??此修身貴文之征”“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”詩緣情，在寫作當中真情實感對寫作的幫助是起著很大作用的，巧妙的文辭來修飾這樣的感情，一篇好文章的雛形就已經出現了。情感這是一個人內在修養方面的反映，劉勰在此很明顯地強調作家才是文學創作的主體這一命題。一篇文章思想內容充實而又有文采，情感真摯而又文辭巧妙，這是寫作的基本態度和方向。

　　圣人的文章是符合道的，符合道的文章是好文章，我們寫出文章來，要知道寫的好與不好，就需要一個參照物，那自然要以要把圣人們的文章拿來比較一下。符合圣人的意思就是符合了道，文章自然就是好文章。圣人偉大在他把世界中的道明明白白地告訴了你，你只要照著葫蘆畫瓢就可以了，就像我們小時候寫大字要描紅，你只要依著那個樣子把紅的筆畫填滿就是一個漂亮的毛筆字，雖然沒有原來的字的神韻，但總是可以入目的。寫文章也是，照著圣人告訴你的道去描寫生活中的事情，文章本身的立意就很高妙了，好像高中的時候老師一再強調考試作文主題要健康，就是要我們原道啊，雖然那個道不是圣人說的道的全部。

　　文章的創作是千變萬化的，沒有定式和定法，劉勰舉了《春秋》、《喪服》、《邠詩》、《儒行》、《周易》為例來闡述“知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通適會。”同樣他又一次強調，圣人在文學創作中的地位是不可動搖的，因為這種種不同的風格正是因為圣人能體悟到了“道”才可以自如地運用，對文章的繁、略、隱、顯，能根據不同的具體情況而作適當處理。所以此時便涉及到了《征圣》的基本思想“征之周孔，則文有師矣。”

　　“圣文之雅麗，銜華而佩實”這是圣人的文章。我們要想寫出這樣的文章來，就必須學習圣人的道。是否是以圣人的道來作為自己文章中心思想，是檢驗一篇文章水平高低的唯一標準。《原道》中說天地萬物之所以美，那是因為它們符合天地間的道，要是你的文章不符合道的本意的話，不說你的文章是不是闡發了什么驚天動地的大道理，單就文采這一道檻你就跨不過去。“是以論文必征于圣，窺圣必宗于經。”怎么才能寫出還文章，這里已經開始向《宗經》過度了。文章原道，原道征圣，征圣宗經，都是環環相扣的。佛祖當年菩提樹下得證大道，立下四萬八千法門，為眾生開方便之門，往生西方極樂世界。我們的圣人也有大道，圣人的道就在經書里面。“天道難聞，猶或鉆仰；文章可見，胡寧勿思？若征圣立言，則文其庶矣。”經書就是一道方便之門，我們推開它，就算是登堂入室了，是不是再往里走，全在自己。

　　二、關于《文心雕龍·神思》中的外物、思維、文辭關系的論述

　　《文心雕龍》可以分為上下兩編，上編的總論和文體論論述的是文學的基本原則，論證什么是文學，文學的本質，以及各種文體的淵源和流變。下編主要論述的是創作論和批評論。對于想尋求寫作技巧上的突破的人來說，行而上的道并不是我們關心的，因此更多的將目光放在創作論上，因為直到這里劉勰才算真正地手把手教你怎么寫文章，怎么將文章寫漂亮，寫流暢。因此在剛剛進入寫作門檻的我們看來，創作論才是全書的精華所在，我們在這里可以很清楚地體會到劉勰對文學創作的規律與寫作技巧的研究是具有高度總結性與突破性的.。

　　《神思》是《文心雕龍》的第二十六篇，創作論的第一篇，主要探討藝術構思問題。因此可以稱為劉勰創作論的總綱。劉勰在這一篇中闡述了文學創作與想像之間的聯系，并從外物、思想感情與語言三者之間的關系入手，概括地提出了他的基本主張和要求。認為想像是“馭文之首術，謀篇之大端”。劉勰對于藝術想像在文學作品的創作過程當中所起到的作用給以了高度的評價。然后便具體來說劉勰提出的“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”便是繼承了陸機“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的文學思想，并在此基礎上對想像思維與萬物自然之間的關系加以深入的挖掘與探討，闡述了藝術構思的特點和作用。在接下來的內容中則將重點放在了寫作之中應該如何想象，想象思維應該如何培養上。

　　“形在江海之上，心存魏闕之下。”闡述了藝術思維是不受身體的約束和限制的。這是文學來源于生活而必將高于生活的原因。“志氣統其關鍵??辭令管其樞機。”志氣與辭令在劉勰看來是決定著想象的關鍵因素。思想感情是想象的動力，而想象則沿著思想感情的方向進行，在寫作之前，我們要氣定神閑，思想要堅實深刻，感情要真實充沛，這樣才能使想象活躍起來，不然就會出現“關鍵將塞，則神有遁心。”的毛病。另一方面辭令，也就是語言，強調這才是思維的工具，意象是通過語言具體化的，才能準確地傳達美。所以每一個立志于寫作的人都要能熟練地運用語言，這是表情達意的基礎。

　　在文學創作的時候如何才能夠運用想象，劉勰認為在寫作的時候“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”但是這不是讓你什么都不去想，更不能胡亂憑空地想象。劉勰認為想像來源于對現實生活的觀察和感受，想像是建立在現實的基礎上的，“思理為妙，神與物游。”則是全篇的綱領，如果想像脫離了現實便失去了依持。文學創作有賴于平時的積累，成竹在胸“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”所以才能“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”。這都是作家在日常生活中對大自然和萬事萬物經過了細致地觀察之后才逐漸做到的。從容不迫地直抒胸臆，筆下文思泉涌，一揮而就，都是刻苦鍛煉出來的結果。

　　人的文學稟賦和文學風格是天生的，但這并不影響不同的人在文學上取得同樣輝煌的成就。劉勰舉了司馬相如、揚雄、桓譚、王充、張衡、左思等人為例來說明不同稟賦和風格的人都可以在文學上取得很高的成就。但是這取決于個人的學識。如果“學淺而空遲，才疏而徒速”那是不會有什么成就的。如果沒有深厚廣博的學識作為藝術思想的基礎的話，那不管你是思維遲鈍還是思維活躍，在文學創作上都是走不長遠的。而且還會出現“理郁者苦貧，辭溺者傷亂”的現象。這又要求作者能夠在紛亂的思緒當中把握住最靈性的閃光點。做到“博而能一”，這樣的才學和心態才算可以開始寫作了。

　　總的來說《神思》是一篇藝術想像論。強調心也就是思維與想像在文學創作過程中的主導地位，但是藝術思維是對生活和世界的反映，只有有了廣博的學時才能更好地刺激想像，但是要有明確的重點才能將駁雜的思緒引入到你的主題上去，對于想像的描述自然離不開美妙的語言，辭令是行文寫作的基礎。至于更進一步的寫作技巧則不是一篇文章可以說的清楚的東西了。

　　《文心雕龍》讀后感篇17

　　在炎炎夏日里，與書交往，暢游書海，有左右逢源之樂，無橫逆加身之憂，何嘗不是一件樂事。捧起《每周一讀》，細細品味《文心雕龍-神思》篇，真是受益匪淺。

　　《神思》篇，是講文意怎么樣醞釀成熟，到用語言文辭來表達，接觸到文思的快慢，直到寫成后的修改，可說是創作總論。

　　“神思”的內涵是很豐富的，說“神思”就是藝術想象并無大錯，因為這種想象畢竟是藝術思維、藝術構思的主要方式。但“神思”顯然有著更廣的包孕，劉勰把這種悠遠的文思，這種可以突破時空限制的文思稱之為“思理之致”，他是透過“思接千載”、“視通萬里”的想象活動去探討藝術構思的規律，而且把藝術構思、藝術思維和藝術表達的關系問題提了出來。《神思》贊云：“神用象通，情變所厚。物以貌求，心以理應。刻……勝。”這段話內容豐富，涉及到包含藝術構思(想象、感應、靈感)和藝術表現在內的創作全過程的方方面面，提出了構成整體創作活動各種要素的基本概念，并對它們之間的關系進行了明確的闡述和認定。

　　劉勰對于藝術構思提出了“神與物游”。黃侃《札記》說：“此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周;及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心;取境赴心，心難于照鏡。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”這里指出內心與外境的三種關系：一、以心求境，心和境和文思三者，在文思不來時，用心從外境中去找，可能找不到;二、取境赴心，讓外境來觸發心情，引起文思，然而可能引不起激情來。三、心境相得，見相交融，見是內心有所見，相是外境的形象，內心所見和外境形象結合在一起，這才構成文思。有所見而不與外境結合，有外境而沒有所見，都不易構成文思。正如《物色》篇中所說：“情以物遷，辭以情發”，物沿耳目，引起情以物遷，再由辭以情發。就是用內心的靈智之光來燭照世界，并能融入其中，達到物我兩化的境界，這就構成神與物游，用文藝理論上的詞說就意味著一種神秘的、極樂的“高峰體驗”。換言之，內心和外境相接觸，引起內心的理融情暢，再用巧言切狀的文辭來表達。

　　對于劉勰這一思想，不禁讓人想到，同樣一個西湖，古代的大詩人面對湖光山色，懷著暢快的心情游玩，不禁抒懷到：“水光瀲滟晴方好，山色空朦雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”可見，作者游湖時的愉快心情與美妙的西子湖山水美景相投合，賞玩的.愉悅隨著陽光照射下的水波而蕩漾，山水風光，因游人的寄情而更顯舞媚動人。那時西湖在作者眼中簡直不遜于美人西施。相反，當你孤獨地一個人走在西湖邊，心里還因某件事而悶悶不樂：時至佳節，卻漂流異鄉，單身在西湖邊，而且又遇暴風驟雨，狂風大作。這時你眼中的西湖就不會是美人一般的嬌羞淑女了，你會看到西湖的另一面，雖然沒有大江的驚濤拍岸，卷起千堆雪，卻也有她的小浪擊堤，讓人敬而遠之。這時的西湖，在你看來，似乎也有一種因孤寂而引起的憤怒，拋開她羞澀的外衣，放縱自己內心深處的野性，這時，你將感到西湖與你一樣，有許多憤怒要發泄，可能，這就是劉勰所要說的：“神與物游”，“情以物遷”吧。

　　劉勰提出要構成文思，貴在虛靜。《神思》中：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪萬藏，澡雪精神。”《札記》說：“為文之術，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜;大小或異，而氣未嘗不虛。”《札記》講虛靜，就心氣說，要心靜氣虛，這個心氣指精神作用，也是虛則能納、靜則能照的意思。但這里的虛靜，不是指空無一物，寂然不動，是指不主觀，不躁動說。有了主觀成見，就不能虛心地觀察外物;心情躁動，就不能細致地觀察外物，就不能神與物游。其實，世界上并不缺少美麗的風景，而是缺少發現美景的眼睛，缺少發現美景的心靈。現在的時代，人們的生活節奏日益加快，在物欲橫流的現代，人們的心情不免浮躁，人們爭分奪秒，為創造財富而拼搏，很少有人能停下腳步，靜下心來，去觀察周圍的美景，去欣賞世界的變化，去享受大自然的恩賜，這怎么可能對自然風景有所感悟并抒寫心中之情呢?可能現代人越來越缺少劉勰所說的“虛靜”了。

　　《文心雕龍》讀后感篇18

　　劉勰在上一篇《明詩》篇中主要論漢代兩晉南北朝的四言詩和五言詩，而則這篇主要講樂府。“樂府”最早指的是管理音樂的機構用以采集民歌，而這里所要論述的就是采自民間的樂府民歌以及魏晉時期文人創作的樂府詩。劉勰依然從“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”四個維度把握樂府。首先論述樂府的含義、起源及作用，認為樂府來源于“鈞天九奏”“葛天八闕”等三代之樂和“涂山歌”等四方之音，配樂的詩歌肇始于上古時，夏殷之世，產生四音。西漢的樂府機關負責采集民歌，但大多為俚俗之曲。《詩經》用來配樂，但先秦時代的雅正之曲在漢代樂府中沒有很好地保存下來。接著，劉勰論述兩漢到魏晉時期樂府的發展史，秦漢之際，禮樂衰微，樂府產生。隨后經歷漢武帝立樂府、漢宣帝制雅詩、元成二帝廣淫樂、東漢郊廟祭祀雜雅之章、曹魏三祖“宰割辭調”等階段，到西晉達到“表里而相資”(即樂聲和樂章互相配合)的境界。最后一部分，劉勰論述音樂和詩歌的關系，并指出另立此篇的.原因。他認為“詩為樂心，聲為樂體”，“樂心在詩”，故“君子宜正其文”;并且指出“詩與歌別”“故略具樂篇，以標區界。”

　　劉勰論樂府的態度，基本上還是講求符合儒家之雅正，并嚴格區分雅與鄭。《贊》詞曰：“《韶》響難追，鄭聲易啟。”即看出他對當時(漢魏以來)風行的不雅之歌的鄙薄態度，而推崇先秦雅樂，文中他以“艷歌婉孌，怨志訣絕”稱呼《碧玉歌》、《華山畿》等也可看出對通俗樂曲的貶低。劉勰的這一態度與“宗經”思想是一致的，因為宗經，所以以先王的雅樂來作為衡量音樂的標準。他提出“樂本心術”的觀點，認為音樂對于人心起著重要的作用，樂有雅聲和溺音之分，雅聲是周王朝的音樂，鄭聲則為溺音。另外，文中也提到“中和之響，闃其不還”之“中和”說，這體現劉勰對中和之美的追求，與“樂而不淫，哀而不傷”(《論語?八佾》)異曲同工。

　　《文心雕龍》讀后感篇19

　　劉勰在上一篇《明詩》篇中主要論漢代兩晉南北朝的四言詩和五言詩，而則這篇主要講樂府。“樂府”最早指的是管理音樂的機構用以采集民歌，而這里所要論述的就是采自民間的樂府民歌以及魏晉時期文人創作的樂府詩。劉勰依然從“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”四個維度把握樂府。首先論述樂府的含義、起源及作用，認為樂府來源于“鈞天九奏”“葛天八闕”等三代之樂和“涂山歌”等四方之音，配樂的詩歌肇始于上古時，夏殷之世，產生四音。西漢的樂府機關負責采集民歌，但大多為俚俗之曲。《詩經》用來配樂，但先秦時代的雅正之曲在漢代樂府中沒有很好地保存下來。接著，劉勰論述兩漢到魏晉時期樂府的發展史，秦漢之際，禮樂衰微，樂府產生。隨后經歷漢武帝立樂府、漢宣帝制雅詩、元成二帝廣淫樂、東漢郊廟祭祀雜雅之章、曹魏三祖“宰割辭調”等階段，到西晉達到“表里而相資”(即樂聲和樂章互相配合)的`境界。最后一部分，劉勰論述音樂和詩歌的關系，并指出另立此篇的原因。他認為“詩為樂心，聲為樂體”，“樂心在詩”，故“君子宜正其文”;并且指出“詩與歌別”“故略具樂篇，以標區界。”

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